花鸟画作为传统文人画的题材寓意与人格象征，在这个大众文化时代已失去文化现实生存的价值。寒梅、清荷、翠竹、松柏，在这个时代很少具有固定的文化内涵和人格象征，更多的是个性化的视觉形式创造。也就是，传统花鸟画的现代转化，一方面消解了由固定文化内涵所锁定的题材范围，使一切自然的花都可以入画；另一方面艺术创造的个性不是通过人格寓意的个性精神和境界去体现，而是通过个性化视觉形式去呈现。于承恩的荷花系列探索，无疑体现了传统花鸟画的现代转换，体现了现代视觉方式对于传统审美体验的整合。他的工笔荷花作品，一反留白多于用墨的荷画，以“满”“密”“实”为特征，或残莲秋叶密不透水、或秋藤枯蓬以荷花为留白，或雨落荷垂满纸笔皴墨染、或月夜荷塘半影半莲半墨半色。

所谓“满”，即构图的饱满和画面置陈的丰满；所谓“密”，即满幅画面密密层层，勾勾染染，不留空隙；所谓“实”，即笔墨所附着的形象切实，用笔用墨皆以形象为根本，收放自如而有度，挥洒随意而不任意。在绘画题材上，他的选择并不复杂，是相当单纯的，他醉心于“家园”素材，如房前屋后、篱笆小院、池中莲蓬、雨中荷花、风中翠鸟，他以感悟的独特、观察的细腻、把握的精准，使其形式、语言、笔墨，乃至内涵都具有了某种新质，颇有渐入佳境之感。他画荷，脱去艳俗与浮华，追求内在精神品格，强调以“始于造化”所启迪的、对永恒结构的魅力的追求。因而，其笔下的荷花意象，缘于造化，渐渐凸显为一种纯粹的、独立的美感与魅力。在处理手法上，他的工笔荷花以淡为宗，以细腻、含蓄、内敛、朦胧见长。

由此，笔者不难看出，于承恩确立了自己认知世界、观察世界的角度与方法，并以自己的语言去言说世界。不同的是，他言说世界的特点是把物象变换为心象，又把心象落实到笔墨表现之中，进而形成自己的笔墨秩序，把“始于造化、归于心源”作为一种精神向度渗透进作品之中，以体现他的审美理想与艺术追求。所作莲叶、荷花，是以天、地、人为一体，将自己与荷花同等视为自然之道的一部分。基于这样的理论，画家个体的“我”，在画面中与“物”的莲叶、荷花会合，在这里，即摒弃了物，也摒弃了我，物我两忘，然后物我合一，遂汇入无穷大化之中。他的作品，目的不在于以一枝一叶一花的娴熟技法取悦于人，而在于以特定的手法，营造另一种时空意识，达到同中求异的艺术目的。

于承恩的荷花对于山水画语言的借鉴及山水画境界的移用，正揭示了传统花鸟画作为文化寓意的消解。也只有在当下人们不再把“荷”作为孤高清逸的人格象征时，并移用山水画语言进行境界的转换。而于承恩的艺术经历也提供了这种转换的资源。比如，出生六十年代的于承恩，是在河南郸城文化馆美术部工作，得到父亲于连栋先生的指导，又得中央美院金鸿钧及当代名家何家英、喻继高、杨力舟、龚文桢等教授的亲授，使他的绘画艺术逐渐进入佳境。他在进入专业创作之前所接受的这种家教和名家的教诲，恰恰是他自己追寻图式个性的一个重要资源。再比如，于承恩的学术影响无疑在清荷图式的个性整合上，或者说，在他并举的山水与花鸟两大谱系里，一直进行着笔法与审美意趣双向互换的尝试，是山水的构成修正了他的花鸟图式。

还比如，作为六十年代出生的画家，他成长的年代经历了文革后期与改革开放的时候巨变，尽管于承恩曾在图书馆、文化馆、报社等单位从事过多种职业，在其最终走上专业创作道路之前历经磨炼。但他和他这一代人在总体精神趋势上是关注现实，甚至是满怀激情地拥抱现实的。这就决定了于承恩在荷花文化视点上和文人荷花作为遁世清高、孤芳自赏象征的巨大区别，也决定了于承恩在传统花鸟画的现代文化转换中追索视觉形式个性的自觉意识，是入世情怀，最终决定了他审美视点的转移。